سینما و طنز

سینما و طنز

 

مقدمه

طنز شیوه­ای بیانی است که خاص یک فرهنگ نبوده و یا محدود به یک موقعیت جغرافیایی نمی­شود، اگر چه به نظر می­رسد آنچه مکتوب باقی مانده است که سابقه طنز را به یونان و رم باستان و تفکر طنزآمیز را به هوراس و جوونال نسبت می­دهد، اما حضور آثار گرانبهایی از سرآمدن طنز مانند بوکاچیو، شکسپیر، سوانترس، سینگ، هوگو، مولیر، جانسون، شاو، حاکی از آنست که طنز یک وسیله بیانی قوی در میان سرآمدنان فرهنگ بوده است. طنز نیز آفریده همین چند نام نیست بلکه نویسندگانی مانند اونیل، فیلدینگ، باتلر، لوئیس، سویفت، رابله، ولتر، ادیسون، وست، هاکسلی، اورول در پرورش آن دست داشته­اند. ولی این نویسندگان علیرغم تفاوتهای فرهنگی با یکدیگر و تعلق به موقعیت­های جغرافیایی متفاوت، نه با روحیه­ای میهن­گرا و محدود به انسانی جهای و فارغ از تعصب نوشته­اند.(1)

 

روش تحقيق من در اين مقاله تحليل محتواي  فيلم هاي طنز چارلي و... ميباشد ونيز تلاش شده كه در اين مقاله به طنز از جايگاه   آن در مبارزه در برابر بدي ها و ناملايمات و ناهنجاري هاي جامعه نگريسته شود .

در واقع رويكرد نظري من در اين مقاله اين رويكرد است كه در در تمام طول تاريخ سينما و ورود طنز به اين عرصه  همواره طنز وسيله اي براي ياداوري و اختار به كساني كه در جامعه ظلم وفساد ميكنند ودر واقع  طنز نيشخند زهر داري بر اعمال اين گونه افراد در جامعه...

 

همانطوری که طنز محدودیت جغرافیایی را ردمی­کند. مسائل و مضامین طنز نیز دامنه وسیعی را در بر می­گیرد. طنز طرفاً خود را محدود به رفتار، طرز تفكر و وضعيت اجتماعي به خصوصي نمي‏كند بلكه همانطوري كه محدوديت جغرافيايي و فرهنگي را در هم مي‏شكند از محدوديت‏هاي زماني نيز مي‏گذرد.(1) هر زماني كه شيوه‏هاي ديگر ارتباطي، اجتماعي كار نكرده است و امتداد مستقيم از مسائل اجتماعي بي‏نتيجه مانده است طنز به عنوان شيوه‏اي موثر براي انتقال پيام از تكنيك‏هايي مانند مسخرگي، نقيضه، طعنه، ريشخند استفاده كرده است و به مسائلي از قبيل قدرت‏طلبي، فرصت‏طلبي رهبران، فساد اجتماعي، علل بدبختي‏هاي مردم، طبقات كهتر و مهتر اجتماعي، تبهكاري دولتمردان، آئين‏هاي اجتماعي، افتخار بي‏اساس براي نظامي‏گري، مرده‏ سالاري، خرافات و كهنه‏پرستي از يك سو و از سوي ديگر به مضاميني از قبيل جامعه مدرن، بوروژوازي، مدنيت، مال‏پرستي، انسان تكنولوژيك، موسسه‏هاي آموزشي، فقدان ارتباط بين فرهنگ‏ها، فردگرايي در زماني و جمع‏گرايي در زماني ديگر پرداخته است.(1)

بجز گستردگي جغرافيايي و گستردگي مضامين در طول تاريخ تفكر انسان يكي از وجوه مشخص طنز، گستردگي فرم بيان و وسيله‏ بياني است. دامنه پرورش طنز صرفا به ادبيات محدود نمي‏شود. طنز نوعي از درگيري انسان براي ارتباط در مواقعي است كه راه‏هاي معمول موثر نيافتاده است. طنز به اين صورت وسيله‏ي بياني خود را انتخاب كرده است. صرف‏نظر از درام، نظم و نثر، طنز از طريق كاريكاتور و كارتون، پانتوميم، اپرا، موسيقي مردمي، نمايش‏هاي عروسكي، آئين‏هاي اجتماعي، تئاتر و سينما با طرفداران خود ارتباط برقرار مي‏كرده است.(2) در طي زمان طنز در هركدام از اين مسائل بياني موفق به ايجاد تكنيك‏هاي متفاوت در هر وسيله‏ي بياني شده و امكانات ارتباطي خود را با علاقه‏مندان هر وسيله افزايش داده است. اگرچه در شرايط جغرافيايي و فرهنگي متفاوت هر كدام از اين وسايل در انتقال طنز توانايي خاصي يافته است و موفق به ساختن مخاطب خود شده است ولي آنچه كه طنز را به يك حربه قوي و كوبنده تبديل كرده انديشه طنزآميز است كه با انسان بوده و انگار با او زاده شده است و غالباً در شرايط اختناق موقتاً سركوب شده ولي امكانات ارتباطي خود را به شيوه‏هاي ديگر افزايش داده است(1). بعنوان يك وسيله‏ي بياني سينما به نسبت شكل‏هاي ديگر هنري سابقة چنداني ندارد و به تازگي يك صدمين سال تولد خود را جشن گرفته است ليكن در همين زمان كوتاه سينما موفق شده است بعنوان يك وسيله بياني قوي و مردمي مخاطب‏هاي وسيعي در همه‏جاي دنيا براي خود بيافريند. از آنجا كه سينما از نشانه‏هايي استفاده مي‏كند كه امكانات ديداري و شنيداري قابل حصول‏تري را نسبت به فرم‏هاي بياني ديگر داراست. قادر است از طريق گستردگي تكنيك‏هاي بياني خود گستردگي مضامين خود را به حيطه جغرافيايي گسترده‏تري انتقال دهد(3). به نظر مي‏رسد كه علارغم كنترل شديد دولت‏ها بر خنثي‏ كردن عملكرد طنز از طريق جلوگيري از رخنه كردن آن به داخل يا بيرون مرزها، سينما از طريق به كار بردن تكنولوژي موفق شده است تا تصاوير را از ماده صرف فيلم به امواج مغناطيسي تبديل كند. و بدين طريق با مخاطب‏هاي وسيعي ارتباط برقرار كند. و اين تا قبل از به بازار آمدن سيستم‏هاي تكنولوژيك تواناتري كه در برنامه‏ پيشرفت آينده انسان قرار دارد و مي‏تواند مستقيماً عمل كند، فعلاً در انتقال خود به مخاطب‏ها به طور وسيعي موفق بوده و بي‏واسطه عمل كرده است. چنين امكاني به طنز فرصت توده‏گيرتري را خواهد داد كه بدون شك در كاركرد طنز به عنوان يك شيوه بياني اگر نتواند درون‏فردي عمل كند حتماً موفق خواهد شد كه در بيرون از مرزهاي سياست‏هاي سركوب كننده كار كند. در طول عمر كوتاه خود سينما به كمك تكنولوژي شتابنده‏اي كه با اين فرم بياني را به يك صنعت پر منفعت تبديل كرده است موفق شده است به وسيله زيباتر و گيراتري از نظر جذب مخاطب‏ها تبديل شود و در آينده با استفاده از امكانات و سيستم‏هاي خانگي ويدئو، اين وسيله به برد بيشتري خواهد رسيد. در عصر الكترونيك وسعت و پيشرفت اين وسايل قابل تصور نيست. جاي اميدواري است كه چنين امكانات تكنولوژيكي بتواند به طرز كاركرد وسيع‏تري وراي طرز  تفکری بدهد که می­خواهد این شیوه بیانی را محدود کند.(3)

 

 

از زمانی که توانایی­های سینما برای بکارگیری طنز بوسیله فیلمسازانی مانند چارلز اسپنسر چاپلین و باستر کیتون معرفی شد، این شیوه بیانی بعنوان شیوه­ای آگاه کننده، زهرخندآور، چشم­گشا و برای آنهایی که موضوع طنز قرار می­گیرند تهدید کننده، عصبانی کننده و رسواگر بوده است. اگرچه وسعت دید امروز ما از طنز بسیار گسترده­تر از عصر چاپلین و کیتون است و صرفا به دنیای ساده­انگارانه انسان اجتماعی ختم نمی­شود امروزه طنز به مسائلی از قبیل«خانواده»، «مذهب»، «میهن» و تجربه­های جنسی، روحی و ذهنی کاراکترها پرداخته است. یک چنین پیشرفتی در موضوع طنز خشم همه سیستم­های کنترل شده نگاه دارند برمی­انگیزد تا آنجایی که همین سیستمهای کنترل کننده خود موضوع طنزهای بعدی شده­اند. بر اساس چنین نمونه­هایی، از طریق مطالعه حدود و ثغور طنز می­توان به سلامت یا بیمارگونگی جوامعی که تحمل آراء دیگران را ندارد پی برد.(3)

از زمانی که سینمای کمدی با یک چرخش از خنده، که صرفا وسیله اطفاء سرخوردگیهای روحی و غالبا هدف بود، به خنده­ای که رسواگر رذالتها و سالوس و برملاکننده معایب و نقایص عملکردها بود تغییر شکل یافت، طنز در سینما آفریده شد. چنین چرخشی سینمای صرفا سرگرم کننده را به وسیله­ای بیانی ورای ریشخند کردن به قصد پیشنهادی برای اصلاح و معرفی معایب تبدیل کرده است. بنابراین غایتاً هدف طنز، سازندگی است و فقط در حضور یک نظام سالم، طنز باید حاکی از علاقه و دلسوزی تلقی شود. مثلا در شروع فیلم«روشنائیهای شهر»(1931) طننز تند و گزنده و چاپلین، سازنده فیلم، متوجه مسئولان شهری است که می­خواهند از مجسمه­ای به افتخار خوشبختی و سعادت مردم آن شهر پرده­برداری کنند. این سکانس کوتاه شامل صحنه­ای است در میدان یک شهر، که می­تواند هر شهری تلقی شود. وقتی اولیا امور شهر طی مراسم رسمی در حضور پلیس محافظ شهر و جمعی از شهروندان نازپرورده از مجسمه بزرگی که با یک پرده پوشانده شده پرده­بردای می­کنند، چارلی کوچک، این بی­خانمان فراموش شده که به زیر پوشش موقتی مجسمه پناه برده است ظاهر می­شود.(2) او در همان شمایل شناخته شده­اش با لباس­های ژنده ابتدا کش و قوسی به بدن خود داده و زمانیکه متوجه حضار می­شود سعی می­کند که از روی دست­های گشوده و مهمان_­­نواز مجسمه پایین بیاید. تضادی که در اولین برخورد بین«بی­خانمان» چارلی و«مجسمه سعادت» از یک سو و دور افتادگی چارلی از جامعه­ای که او را از همه حقوق اجتماعی عاری کرده است و ریاکاری اولیاء شهر که سعی در راندن او از آن نقطه دارد از سویی دیگر گرچه می­خنداند ولی بیشتر مانند کاردی است که می­برد. طنز زمانی تأثیر گذار ات که به روشن کردن تضادها منجر شده و آگاهی حاصل کند. در این حالت است که طنز می­برد چون خشمگین، دردآور و تحقیرکننده است. زمانی که اولیاء شهر به چارلی که همچون کودکی که به آغوش مادر پناه برده دستور می­دهند تا مجسمه، را ترک کند طنزی گزنده و تلخ شکل می­گیرد: در حال پایین آمدن از مجسمه، شمشیر عدالتی که در دست مجسمه است به خشتک شلوار چارلی گیر کرده آنرا دریده و به درون آن نفوذ می­کند. یک چنین تمثیلی بخصوص طنزآمیز جلوه می­کند زمانی که وسیله ضربه زننده به چارلی شمشیر عدالت است. در این صحنه از نطق کوتاهی که اولیا امور، یک مرد و یک زن، ادا می­کنند هیچ کلامی قابل تشخیص نیست زیرا که صدای آنها با وسایل صوتی آنقدر تعمدا تغییر داده شده است که نطق آنها تبدیل به یک وراجی کاملا بی­معنی و مهمل است (4). استفاده از صدا یک وجه کاملا تند و تیز ملی و میهنی را نیز در این صحنه در بر می­گیرد درست در زمانی که شمشیر عدالت شلوار چارلی را دریده و او در کمال عجز قادر به نجات خود و رهایی نیست سرود ملی امریکا نواخته می­شود و چارلی در حالی که در فضا معلق است سعی می­کند تعادل خود را حفظ کند و در عین حال به وظیفه ملی که همانا احترام به سرود ملی است عمل کند. در این حال چارلی کلاه خود را به احترام بر روی سینه قرار داده و بحال احترام از شمشیر معلق است. طنز تیز چاپلین به متن گسترده­ای تبدیل می­شود که مقوله­های تثبیت شده­ای از قبیل احترام به سرود ملی و پرچم، رعایت حرمت اولیاء شهر، و مفاهیمی مانند عدالت اجتماعی، سعادت جامعه و خوشبختی افراد آنرا به طور خشمگین کننده­ای به طنز می­گیرد.(4)

  در خلال سالهای دهه سی این قرن، چاپلین با ساختن چنین فیلمهایی آنچنان خشم محافظه­کاران امریکایی را برانگیخته بود که سرانجام نام او به لیست سیاه مک­کارتی کشیده شد. اما مقوله طنز نه صرفا با چاپلین آغاز و نه به او ختم می­شود، اگر چه او نقطه قابل توجهی در این مقوله بود. در یکصد سال سینما، طنز به اندازه­ای که کارایی خود را نشان دهد حضور خود را تثبیت کرده است. از همان روزهای نخست، سینما کوشش­های علمی انسان را برای گسترده کردن قلمرو خود در کارهای ژرژ ملیس مانند«سفر به ماه»(1902) به تصویر کشیده است و در این راه ترس و نفرت انسان زمینی رااز دیگران و ناشناخته­ها به طنز می­گیرد. از آنجایی که ملیس با دیدگاهی مبتنی بر طرز تفکر ویکتوریایی علم و شعبده بازی را در هم می­آمزد و گاه مشکوکانه هر کدام را وجهی جاه­ طلبانه از آن دیگری تلقی می­کند در کارهای او تجربه علمی تا حد بازی با تکنولوژی بمنظور کشف تمامی امکانات غافلگیر کننده آن به طنز گرفته می­شود. در فیلم«سفر به ماه» ، علی رغم دود شدن ساکنان سیاره همسایه در اثر ضربه­های انسان مکتشف زمینی ،     ضربه­پذیری این بیگانگان سخره­آمیز و مشکوک جلوه می­کند و پرهیز از آنها به طور طنزآمیزی چاره ناپذیر . ملیس که سرانجام زندگیش ، علی رغم موفقیتهای او در زمینه تجربه و کشف  جلوه­های ویژه سینمایی بیشتر تراژیک بود تا طنزآمیز، منبع عمیقی از مطالعه طنزآمیز کنجکاوی انسان مدرن را در فیلمهایش ارائه می­دهد.(4)

سینما همواره شیفتگی و دغدغه ذهنی اسنان مدرن را نسبت به تکنولوژی جدی گرفته است و گاه آنرا به صورت وسیله تهدید کننده آینده انسان تصویر کرده و گاه دلبستگی انسان تکنولوژیک را به آن چاره ناپذیر ولی مبهم جلوه داده است(3). فیلمهایی که به درگیری انسان با ماشین پرداخته­اند طنزآمیزترین و البته تلخ کام­ترین وجوه این پردازش هستند. اگر ملیس همواره تکنولوژی را در حیطه کنترل انسان می­پنداشت سینمای بعد از ملیس تهدید جامعه بشری را به دست تکنولوژی به طنزی تبدیل کرده است. رنه کلر در فیلم«آزادی از آن ماست»(1931)، چارلز چاپلن در فیلم«عصر جدید»(1936)، استانلی کوبریک در فیلم«دکتر استرنج لاو: یا چگونه آموختم که دست از نگرانی بردارم و بمب اتم را دوست داشته باشم»(1964) و«اودیسه فضایی سال 2001»(1968)، نمونه­های بارزی از انسان درگیر با تکنولوژی است. در فیلم«عصر جدید» در صحنه­ای که یک تکنسین و دستیار او، چارل، سعی در به کار انداختن ماشین عظیم از کار افتاده هستند هر دو تناوب در میان چرخ و دنده آن ماشین هیولاوار مذبوهانه می­کوشند، تا«غذای خود را بخورند». درگیری چارلی با ماشین و گیر کردن او در میان چرخ و دنده­ها به سادگی یادآور چرخ و دنده­های پروژکتور سینما و دگیری چاپلین با استودیوهایی بود کهاو را وارد به ساختن فیلم ناطق می­کردند. در فلم عصر جدید انسان به زائده­ای از ماشین عظمیی تبدیل شده که معلوم نیست چه تولید می­کند و ما از فایده آن کاملا ناآگاه باقی می­مانیم. آنچه که بطرز تلخی طنزآمیز است این نکته است که در چنین وضعیتی بجای آنکه تکنولوژی در خدمت انسان قرار گیرد، انسان در خدمت اهداف نامشخص ماشین قرار گرفته است.(4)

از آنجایی که سینما اساسا یک هنر مدرن است و بنابراین تأثیرات زمان خود را به طور مشخصی در بردارد، زندگی انسان مدرن موضع طنز فیلم­های بسیاری شده است. در شاخص­ترین وجود این فیلم­ها، انسان فضای زیستی خود را تبدیل به بازیچه­ای کرده است که دائما درگیز با حوادث کمیک و در عین حال تأثرآور شده است. علیرغم لطافت بیان و شیوه برانگیختن خاص فیلم­های ژاک تاتی، طنز از طریق جدی گرفتن شیوه زندگی انسان مدرن­زاده می­شود(3) مثلا فیلم­هایی مانند«عموی من»(1958)، «وقت بازی»(1967) و«ترافیک»(1970) هر کدام به ترتیب به«معماری مدرن بعنوان اسباب بازی»، به مدرنیسم ناتمام پاریس بعنوان نقطه توجه توریسم» و به«اتومبیل بعنوان وسیله آئینی انسان تکنولوژیک» می­نگرند. فیلم وقت بازی، شاهکار تاتی که از ظر اقتصادی با شکست روبرو شد به خاطر استفاده از فضا در سینما بکمک پرده عریض با شکست روبرو شد به خاطر استفاده از فضا در سینما بکمک پرده عریض 70mm تصویری طنزآمیز از پاریس مدرن ارائه می­دهد که در آن جمعی از توریست­های امریکایی در کمال بی­سلیقگی به هتل نیمه تمام وارد می­شوند که شتابزدگی در اتمام آن موجب ایجاد لحظات بسیار طنزآمیزی می­شود. در این آثار، طنز در خوشباوری و به خیالی انسان مدرن به رسیدن به آرمانشهر است. در این فلم­ها علیرغم لحظات خنده­آور بطور تلخ و طنزآمیزی پاسخی منفی به اسطورع موفقیت و شادکامی انسان مدرن شهرنشین می­دهد.

جامعه بورژوایی معاصر موضوع بسیاری از فیلم­های دهه­های 1960 و 1970 بوده است. با پیدایش«مارکسیست­های نو» دیدگاهی نه آنچنان ریشه­گرا همانند تفکر سوسیالیست­های روسی سالهای دهه­های 1930 و 1940 در اروپا به وجود آمد که عده بسیاری از فیلمسازان را به خود جلب کرد. در میان فیلمسازانی که دیدگاهی طنزآمیز نسبت به فرهنگ رو به اضمحلال بورژوایی داشتند و در فیلم­های خود این جوامع را به طنز گرفتند می­توان از مارکوبلوکیو و فیلمی بنام«چین نزدیک است»(1967)، و لوئیس بونوئل و اثری تحت عنوان«جذابیت پنهان بورژوازی»(1972) نام برد. اگر چه سالها قبل از این ژان رنوار در اثر جذاب خود«بود و نجات یافته از آب»(1932) به چنین جوامعی پرداخته بود. لیکن بونوئل فیلمساز که در پروندان موضوعهای سوررئالیستی تبجر خاصی داشت، از کلیسا، ارتش و دولت طنزی گزنده و سرشاز از خنده می­آفریند. از دیدگاه او چنین مسائلی عموما محصول فکری طبقه بورژوا است و متعارض با جنبش­های انقلابی و نوگرای سالهای پرتلاطم دهه 1960 و 1970. در این فیلم جمع کوچکی از بورژواها در یک منزل اشرافی برای صرف شام گرد می­آیند و بزودی واهمه­های جمعی این طبقه، است ذهنیات طبقه­ای است که از درون متلاشی شده ولی هنوز احساس کاذبی از استواری را برای خود قائل است.

در دهه­های بعد از 1950 تلیق مضامین سکس و خشونت در سینما نیاز مبرمی را به تجدید نظر درباره وضعیت اجتماعی انسان معاصر پیش می­آورد. بعضی از فیلمسازان، آن نگاه خود را از طریق طنز به پرده سینما کشاندند. فیلمی مانند«پرتقال کوکی»(1971)، ساخته استانلی کوبریم بیشتر بجای اینکه بخنداند میترساند، به جای اینکه تخدیر کند، ذهن تماشاگر را به آرام، آزرده و متشنج می­کند- صفات مطلوبی که باید چنین فیلمی در بیننده برانگیزد . پرتقال کوکی طنزی است که وضعیت ذهن و متقابلا جسمانی برانگیخته از سکس و خشونت را تا مرز تراژدی جلو می­برد. هنوز سالها بعد از ساخته شدن این فلم، تماشاگر پرتقال کوکی را با همان نگرانی­ای می­بینند که تقریبا سه دهه قبل دیده بود. این فیلم کوبریک، که اساس نوشته­ای از آنتونی برگس ساخته شده است در مورد گروهی از جواان است که خشونت را به عنوان شیوه بیان شخصی پذیرفته­اند.در دید آنان تنها راه ارتباط با جهان اعمال خشونت است! فیلمی که طنز آ بطرز بی­رحمانه_­­ای خشونت را به صورت یک آیین اجتماعیی معاصر تصویر می­کند.(2)

به گونه­ای نه چندان مشابه، وودی آلن به سکس و البته بدور از خشونت، بعنوان بهانه­ای می­نگرد که بیشتر در خدمت برون افکنی تشویق­ها و نگرانی­های درونی و امیال سرکوب شده انسان اجتماعی معاصر است. او که از طریق طنز کوشش می­کند تا به خودآگاه انسان و شخصا جنس مرد نقب بزند با اعتقاد به فرویدیسم، گاه به ذخیره فناناپذیری ز عواطف و احساسات انسانی که به ناخودآگاخ سپرده شده­اند دست میازد. رهایی این امیال و عواطف سرکوب شده در متن فیلم­های او چنان فضایی تولید می­کند که شماتت بخود، اعتراف و تقصیر، و اقرار به گناه، راههایی برای رهایی می­شوند. در فیلم­هایی مانند«خواب آلود»(1973)، «عشق و مرگ»(1975) و فیلم«آنچه که می­خواستید درباره سکس بدانید ولی می­ترسیدید سئوال کنید»(1972) لطیفه­گویی از طریق اعتراف آمیخته با شرم به طنزی گزنده تبدیل می­شود. مثلا در فیلم«خواب آلود» آلن کاراکترهای محروم خود را در شرایط اجتماعی­ای همانند سیستم­های فاشیستی در نظر می­گیرد.

 در بسیاری از فیلم­های، آیین­های اجتماعی مانند تشیع جنازه، مراسم ازدواج، تولد و غیره به طنز گرفته می­شوند. در چنین موادری سینما به وسلیه­ای سنت­شکن و گاه جنجال برانگیز تبدیل شده است. رنه کلر یکی از قدیمی­ترین نمونه این فیلم­ها را در سال 1924 می­سازد. این فیلم«آنتراکت» نام دارد گروهی از هنرمندان آوان گارد سالهای دهه بیست فرانسه را مانند فرانسیس پیکابیا و اریک ساتی بعنوان بازیگر و یا همکارکارگردان در تیتراژ فیلم دارد. در یکی از جنجال برانگیزترین صحنه­های این فیلم مشایعت کنندگان در کمال وقار و سنگینی ارابه حامل مرده­ای را همراهی می­کنند ناگهان ناچار می­شوند بدنبال ارابه نعش­کش که در سراشیبی قرار گرفته و به نظر از دست آنها می­گریزد بسرعت تمام بدوند. حادثه­ای که مراسم جدی تشیع جنازه را تبدیل به نمایش خنده­دار می­کند(1). یکی از فیلمسازان معاصر ژاپن بنام جوسو ایتامی نیز با مراسم تثبیت شده ژاپنی چنین برخوردی دارد. او در فیلمی به نام تشسع جنازه(1985) طنز را آنچنان به کار می­گیرد که بیننده در عین توجه به رعایت حرمت متوجه مراسمی خاص می­شود که همه عزاداران را به اجرای نقش وتظاهر واداشته است.«انتراکت» و«تشیع جنازه» از آیین­ها و مراسم اجتماعی قابل احترام هجویه­ای می­سازند ک در آن طنز محصول شوخی گرفته تابوهای اجتماعی است. انتقاد از عملکرد موسسه­های آموزش و تربیتی یکی دیگر از مضامین دیرپای سینما بوده است. بسیاری از فیلم­ها با نگاهی تند و تیز ب خط مشس چنین مؤسسه­هایی نگریسته­اند و آنها را عقب مانده، بی­اطلاع از روحیه دانش­آموزان و بیرحم نسبت به آنها نشان داده­اند. از نمونه­های شاخص چنین فیلم­هایی اثر مشهور ژان ویگو به نام«صفر اخلاق»(1933) است که در آن کودکان بر علیه محدودیت­هایی بی­موردی که از طرف اولیا مدرسه گذاشته شده ست قیام می­کنند. علیرغم اینکه این قیلم دیدگاه کودکان را نسبت به مسئولان مدرسه نشان می­دهد هنوز بعد از سالها تازه و جذاب است. در یکی از بهترین صحنه­های این فیلم کودکان در خوابگاه با پرتاب کردن متکاها و پراکنده کردن پر درون آنها در فضا و اجرای مراسم کاتولیک، کلیسا را به تمسخر می­گیرند. فیلمی که طنز شدید آن شباهت چاره ناپذیری بین موضوع این فیلم و افراد یک اجتماع درگیر با دولت به وجود می­آورد. یکی دیگر از فیلمهایی که با همین تم ساخته شده ولی بسیار خشمگین­تر و تکان دهنده­تر است فیلم«اگر ...»(1968) ساخته لنیدسی اندرسن است ه با تأثیر از این فیلم ساخته شده است. اما تأثیر فیلم ویگو را می­توان در بسیاری دیگر از فیلمهای تاریخ سینما مانند«چهارصد ضربه»(1959) ساخته فرانسوا تروفو و«دیوار»(1982) ساخته الن پارکردید تأثیر آموزش منفی بر روی روحیه شخصیت کودکان ناشی از رفتار نابخردانه مسئولان مستبد دارس که صرفا آموزش را در حد آموختن ریاضیات و علوم می­دیدند بصورت طنزی گزنده درآمده که مؤسسه­های آموزشی را مورد مسخره قرار می­دهد.(1)

نحوه برخورد با جوانان ارتش­ها شباهت عجیبی با نحوه رفتار با کودکان در مدارس دارد. فیلم­های بسیاری به شباهت بین ایندو پرداخته­اند و فیلم­هایی مثل«دیوار» و«اگر ...» همان کودکان را تا مرحله جوانی و خدمت در ارتش پیش برده­اند. در این فیلم­ه آن نگاه تحقیر کننده مسئولان ناصالح مدارس نسبت به کودکان را می­توان در رفتار فرمانده­های نظامی دید. فیلمی مثل«غلاف تمام فلزی»(1987) که از ابتدا فیلم جوانان را از هنگام تراشیدن موی سر تا تبدیل شده آنها به کارکترهای کارتونی در آخر فیلم مورد مطالعه قرار می­دهد هجویه­ای تلخ و سرشار از طنز از مخاطرات روحی و جسمی­ای است که ظاهرا در نظامیگری نهفته است. اگر فیلم­های بسیاری به سربازان بعنوان قربان یان نظامي گري مينگرد بخ طوري كه به نظز مي رسد كه سربازان از مخاطرات شرايطي كه در آن هستنند آشنا بوده وبه طرز زيركانه اي نظامي گري را به تمسخر ميگيرند ،فيلمي مانند مش(1970)ساخته فيلمساز معاصر امريكاي ،رابرت آلتمن،درباره جنگ كره كه سالهاي اوج درگيري هاي آمريكاي در ويتنام ساخته شده است بيشتر فيلمي است در باره بيجارگيهايي كه ارتش آمريكا در ويتنام دشارش شده بود . مش فيلمي است كه بي حرمتي در ان تا حد يك مقوله زيباي شناسي فيلم ارتقاء مي يابد .اين فيلم يكي از پر جرات ترين فيلم هاي است كه در زمان جنگ ويتنام ساخته شد ؤ،جنگي كه تا زمان پخش اين فيلم  نزديك به پنچاه هزار سرباز امريكاي را به كشتن داد ه بود . به طور قطع رابرت آلتمن تعريف تلخ و تكان دهنده اي از طنز در سينما ارائه مي دهد.(4)

 

ديكتاتور ها جاي بخصوصي را در طنز سينماي داشته اند . فيلم هاي بسياري هيتلر و موسوليني را تا حد دلقك هاي قابل ترحم نشان داده اند .در اين فيلم ها،طنز نه تنها از تعارض بين آنچهاين دولت مردان  مي گويند و انچه عمل مي كنند زاده  مي شود بلكه طنز ناشي از بهاي است كه اين افراد به قدرت نظامي ميدهند .

در يكي از زيباترين اين فيلم ها كه اينك اسطوره سينماي شده است به نام ((هيتلر ،فيلمي از آلمان ))1977،ساخته هانس يورگن سي بربرگ كه از فرهنگ ميتولوژي و روح آزرده آلمان شروع مي كند وبه تاريخ معاصر آلمان ميرسد ،هيتلر  را در درون هر كدام از ما مي جويد .اين فيلم ،نه از طريق مترنم كردن روحيه تماشاگران بلكه از طريق برانگيختن و عصباني كردن او به اين ديكتاتور نگاه ميكند و اسطوره قدرت را در انسان به طنز ميگيرد .متفاوت از طنز خشمگين كننده اين فيلم چارلز اسپننسر چاپلين در فيلم ((ديكتاتور بزرگ))با بكار گرفتن هيتلري كه شبيه به يك يهودي است طنز تلخي مي آفريند كه در ان قرباني كننده  شباهت محتومي به قرباني كننده دارد وبدين ترتيب اسطوره (نژاد) و برتري نژادي را به  سخره مي گيرد .چاپلين اين فيلم را در سال 1940 يعني در زماني كه هنوز هيتلر سقوط نكرده بود مي سازد .ديكتاتورهاي تاريخ ،چنگيز،ناپلئون ،هيتلر،موسوليني و... همواره موضوعهاي قابل توجه براي طنزسينماي بوده اند و تا آنجاي كه  تاريخ بي رحم بوده است طنز نيز بوده است و موثر هم افتاده است.

 

 

منابع:

 

1.طنز در كذشته و آينده.  امبرتو اكو.ترجمه رامين شاهي .1368. انتشارات شباويز.

 

2.مجله نمايش.چند كلمه در مورد چارلي .ترجمه بهمن محصص.فرهنگ وهنر

 

3.سير تحول سينما.جان هاوارد لاوسن. ترجمه محسن يلفاي. انتشارات اگاه 1362.

 

4.سرگذشت من چارلي چاپلين.ترجمه  جمشيد نوائي .انتشارات سهروردي 1364

 

5.پايان فيلم ديكتاتور .ترجمه جمشيد نوائي.  انتشارات سهروردي .1364

 

.

 

 

 

film review

 

 

ماجرای فیلم جز چند صحنه در شهر استانبول و درحوالی مسجد ایا صوفیه اتفاق می افتد. قهرمان داستان Hope Cassidy که در فارسی نام او به "امید" برگردانده شده یک متخصص حرفه ای برنامه های کامپیوتری است بدنبال یافتن یک شغل پر درآمد در ترکیه و شاید به خاطر یک ماجراجویی تمام عیار به ترکیه سفر می کند. به محض ورود به استامبول با مشکلی در اعتبار پاسپورت خود مواجه می شود. اتفاقات خوب پیش نمی رود و او به زودی می فهمد که عده ای هویت او را دزدیده اند و حالا به نام فرد دیگری به جرم یک دزدی هنگفت و قتل دو نفر تحت تعقیب پلیس است. بازپرس که یک خانم روان پزشک جدی و خشک است ماجرای او را ساختگی می داند.امید با شناسایی نامزد امریکاییش نجات پیدا می کند و هنگامیکه به نظر می آید همه چیز در حال درست شدن امید می فهمد که تمام ماجرا نقشه ای بوده که نامزدش برای او کشیده و سر انجام با کمک یکی از مأموران اینترپول امید از شر این کابوس برای همیشه و شاید برای مدت کوتاهی خلاص می شود.

فیلم ژانری اکشن دارد و یکی از معدود فیلمهای هالیودی است که در فضایی غیر از امریکا فیلمبرداری شده. استفاده زیاد از معماری سنتی اسلامی در فیلم که معمولاً با نوعی موسیقی فرا زمینی همراه است. نماهای از بالا که معمولاً قسمتی از شهر را با مرکزین مسجد ایا صوفیه نشان میدهد ته جاییکه این نماها به اندازه تعقیب و گریزهای فیلم مورد تأکید قرار گرفته. فیلم حول یک محله کوچک معروف به سلطان احمد که یکی از مناطق توریستی ولی طبقه پایین جامعه شهری استامبول است دور می زند.

 

بازیگران : نقش اول این فیلم خانم نیکی دلوچ ، متولد 9/9/1979 امریکا است که چهره ای مصمم دارد و حتی در سخت ترین شرایط لبخند می زند و همیشه امید دارد که با اسم او هم در توافق است.

دو نقش دیگر هم فیلم دارد به نام های دمت اکبگ و نیل هاپکینز . که خانم اکبگ به نام دکتر کاواک ، ابتدا در نقش یک بازپرس ظاهر می شود و در آخر فیلم مشخص می شود که خودش همدست دزدان بوده است . و همچنین نیل هاپکینز که در فیلم به نام جیمز هون آمده که دوست پسر امید است و در آخر فیلم مشخص می شود که تمام نقشه ها را او کشیده است...

خانم کاواک چهره ای بسیار خونسرد دارد و جیمز چهره ای زیبا و فریبنده.

 

حضور این فضا را در گوشه و کنار داستان پر رنگ احساس میکنیم. نکته جالب در این است که نمادهای فضای مجازی مانند پدیدارشدن صحنه ای از اعداد صفر و یک و نمایش فریم نمایشگری که صحنه ها را به صورت خط خطی سیاه و سفیدی نشان می دهد و بسیار هم از آن استفاده می شود در جایی به کاربرده شده اند که دقیقاً پیوند دهنده دو صحنه و یا دو اتفاق پی درپی هستند.به عبارت دیگر زندگی روزمره ما به مدد وهمی پیش می رود که یک دنیای واقعی آن را نمایندگی می کند.

  همه چیز  به اندازه زدن یک دکمه طول میکشد. مانند ترجمه همزمان انگلیسی به ترکی، تغیییر چهره در عکس، یک دزدی هنگفت و حتی از دست رفتن یک هویت.

 

گرچه فیلم به چالش کشیده شدن هویت امید را در دنیای واقعی و مجازی نشان میدهد ولی پایان داستان نکته جالبی را بیان کند. هرچند بقیه شخصیت ها به نظر در حال زندگی عادی خود هستند بیننده نیزبه اندازه امید در مورد آنها در اشتباه است، تمامی کسانی که هویت آنها به عنوان هویت افراد واقعی مفروض می گیریم ما در یک فریبکاری بیش نیست. کسی که امید او را برای یار زندگی آینده خود انتخاب کرده کسی است که معنقد است بود یا نبود امید برای کسی اهمیت ندارد. مهمانداری که به عنوان یک پیشنهاد نوع دوستانه به امید در مورد آدمهای شهر هشدار می دهد کاملاً از سرنوشت شومی که در انتظار اوست آگاه است. بازپرسی که در نقش یک روانپزشک سعی در کمک کردن به امید برای اثبات هویتش را دارد کسی است که طرح نابودی زندگی او را کشیده. و اینجاست که کارگردان گواهی برای این گفته امید می آورد که خواهر و برادرش به نامهای وفا و نیکوکاری به دنیا نیامده در سقوط هواپیما جان سپردند.  

سکانس های فیلم از یک تعقیب و گریز تمام عیار تا سکانس هایی با موسیقی بسیار ملایم از مناظر طبیعی مثل قایقی آرام در دریا، به نظر می رسد در امتداد بیان تضادهایی است که در جهان واقعی و غیر واقعی گریبانگیر ما شده اند. همان کابوس و رؤیایی که مرز مشخصی ندارد. زندگی ای مستقلی که همه جا قابل ردیابی است. آدمهای خوش مشربی که هیچ یک قابل اطمینان نیستند. حتی صحنه های ایستایی که در اوج تکاپو و سرعت لحظه ها را در اختیار خود می گیرند حاكي از اين تضاد هستند. روي هم رفته فيلم با حرارت زياد ما را به دنبال حوادثي نفس گير مي كشاند كه براي يك فرد كاملاً بي گناه اتفاق افتاده است. كسي كه مي توانست هركس ديگري باشد. حتي خود بيننده. در اين كابوسي كه هر كسي مي تواند گرفتار آن شود ديگر مهم نيست كه به چه ميزان شناخت ما از خود هويت آسايش نزديكان روابط و كل زندگي ما در فضايي غير واقعي كه نسبت به سرنوشت انسانها بي رحم و يا دست كم بي تفاوت است اتفاق مي افتد؛ بلكه مهم نيست كه در اين آشوب كه اعتماد و وفا جايي ندارد اميد خود را از دست ندهيم.

 

 

همایش

“همايش فضاي تعلملي ،جهاني - محلي و نهادهاي مجازي”

زمان و محل برگزاري : 27 آذر ماه 1385 ، تالار ابن خلدون دانشكده علوم اجتماعي دانشگاه تهران

آدرس : پل گيشا ، دانشكده علوم اجتماعي دانشگاه تهران .

 

 

با همکاری 

انجمن علمي مطالعات فضاي مجازي

مركز مطالعات جهاني شدن موسسه آمريكاي شمالي و اروپا

دانشگاه تهران

بررسی فیلم شمعی درباد

 

بررسي فيلم شمعي در باد با توجه به چهار روش تحقيق

خلاصه ای از فیلم

در فيلم شمعي در باد نماد هاي مختلفي براي شخصيت  هاي مختلف به كار برده شده است اين فيلم در واقع داستان  سه زندگي متفاوت مي باشد  كه در قالب يك خانواده گفته شده است .

داستان زندگي اول مربوط به يك استاد دانشكاه ميباشد كه بازنشسته شده است اين مرد حدودا سني هفتاد سال به بالا دارد .در زندگي اين استاد دانشگاه دو روند متفاوت وجود دارد مرحله اول مربوط بهازدواج او با زن اولش بدون عشق وعلاقه خاص  كه ثمره ان دو فرزند مي باشد  كه آنها هم پس از مرگ مادرشان از ايران جارجشده ودر اروپا به زندگي خود ادامه ميدهند.

مرحله بعدي زندگي او مربوط به دوران تدريس او در دانشگاه ميباشد .اينكه بعد از مرگ زن اولش استاد اسير عشق دانشجوي خود ميشود مردي كه هم سن وسال پدر دختر دانشجوي اش ميباشد عاشق او ميشود البته در اين عشق دختر هم نقش مهمي داشته.در يكي از دايالوگ ها استاد مي گويد احساس عجيبي داشتم و عشق نسبت به او زندگي را برايم عوض كرده بود.

بهرحال ازدواج استاد با دانشجوي خود  به دنيا امدن پسري بود و پس از مدتي ان دو از هم جدا مي شوند.

 

در يكي از صحنه ها كه آن دو بعد از جداي با هم رو برو مي شوند زن جوان باو مي گويد كه در زندگي مشتركي داشتند شوهرش(استاد) هيج وقت با ديد زن خود او را نكاه نكرده و هميشه سايه استاديش را از برخود حس ميكرده است.استاد در جواب مي گويد اگر من سايه و نقاب استاديم را از سرت برميداشتم آن وقت آن جزابيتي را كه برايت قبلا داشتم را برايت نداشتم و در ان صورت تو مرا پير مردي بيش نمي ديدي..... اين نشان از دو زندكي متفاوت مي باشد/

تفاوت دنیاي زندگي دختر جوان وپيرمرد تا حدي بود كه باعث شكاف ذهني فراوان بين آن دو شد ودر نهايت باعث جدايي آنها از يكديكر شد.زندگي و نهاد ديگري كه در اين فيلم وجود داشت زندگي پسر جواني با نسلي جديد وپر از افت و خيز.اين پسر جوان ثمره زندگي نه چندان طولاني استاد و دانشجويش بود پسري كه قرباني يك عشق نافرجام شده ونصيبش از اين عشق در بدري و آوارگي ميباشداو ميانه خوبي با پدرش نداشت و با مادر خود زندگي مي كرد

پسر جوان كه دانشجوي دانشكاه بود پس از مدتي درس و دانشگاه را رها مي كندو علت آن را نيز اينگونه بيان ميكند: من بيشتر از آن حرف هاي كه اساتيد در كلاس مي كويند را بلدم.

تخصص اصلي پسر طراحي سايت و ترجمه متون انگليسي مي باشد .

در يكي از روزها پسر با يك دختري آشنا ميشود كه اين دختر يك دفتر خيريه و كمك به ديكران باز كرده است.سخنان دختر ورفتارش پسر را شيفته خود ميكند انها مدتي با هم دوست ميشوند.حرفهاي فلسفي والهي كه دخترمي گويد روح پريشان پسر را ارام ميكند در يكي از ديالوگ ها پسر به دختر ميگويد كه:حرفهاي تو زندگي را برايم دگرگون كرده ومرا به خدا و مابعد الطبيعه پيوند داده است. اينها نسان از روح پاك پسري است كه قرباني يك عشق نافرجام شده است.

اين شيفتگي پسر جوانبه صداقت ووايمان يك دختر نشان از اوج دغدغه هاي يك پسر را كه زندگي او اسير يك توهمي شده بود توهمي به نام عشق. كه  پدر استاد او برايش به ارمغان اورده بودپسري كه هميشه مشكلات روحي ارامش زندگي را از او سلب كرده است پسري كه هرگز كانون گرم خانواده را تجربه نكرده است....

در اين فيلم تقدسي را كه به يك زن در قالب يك انسان خداي كه همه فكر وذكرش كمك به مردم و همنوعان مي باشد جالب است دختري كه در نهايت به خاطر ديگران جان خود را از دست ميدهد

پس از مردن دختر پسر جوان اسير شيطاني ميشود كه در قالب دوست بر او نزديك ميشوند كه او را تا هد مرك ميگشانند دوستاني كه به هر نهوي كه شده ميخاهند اورا وزندگي اور ا همانند زندگي خود خراب كنند  در واقع اينها در جامع خيلي زياد به چشم ميايند واي فيلم مي خاهد واقيتي كه در جامع ما وجود دارد را نشان دهد در واقع بازتاب كساني است كه خودشان را در منجلاب اعتياد وارد كردنند ومي خاهند هر طوري كه هست اطرافيانشان را نيز شريك بدبختي خود كنند.

 

روش تحقيق پوزيتيويستي:

 

همانطور كه مي دانيم در روش تحقيق پوزيتيويستي بايد متغير داشته باشيم.اين روش سعي دارد به نتايج عيني دست يابد.اين روش مي خواهد رفتار اجتماعي را مطالعه كند.

اگر بخواهيم اين روش را براي برسي  اين فيلم استفاده كنيم، مي توانيم متغير هايش را بيرون بكشيم و رابطه  اي بين آنها بر قرار كنيم.براي مثال :

خانواده گسسته = فرزندان ناخلف

فقر = بزهكاري

ناكامي در عشق = نا اميدي

با توجه به اين متغير ها  رويكر پوزيتيويستي سعي در بدست آورن نتايج عيني و عددي است.

اين روش ميزان تاثير گذاري بر مخاطب را نيز در نظر دارد. از اين جهت كه به طور مثال اين فيلم تا چه حد توانسته بر مخاطب تاثير گذارد.

 

روش تحقيق تفسيري :              

در اين روش به عمق و معناي فيلم توجه مي شود، يعني معاني پنهان كه از فيلم دريافت مي شود.

براي بررسي اين فيلم با اين روش به عنوان مثال به چند معناي پنهان اشاره مي كنيم:

مادر فرزين مترجم است ، ولي فرزين معتقد است كه مادرش به كتابهايي كه ترجمه مي كند اعتقاد ندارد و عمل نمي كند. مادرش در جواب مي گويد : در اين جامعه پدر سالار نمي شود اين حرف ها را زد ، آنجا (‌غرب )‌آنها آزادي دارند و مي توانند اين حرفها را بزنند. اين كنايه اي است به محدوديتهاي جامعه ما از ديد يك روشنفكر.

يك معني پنهان ديگر ، نا اميدي و بي هدف بودن جوانان ما را نشان مي دهد. كه به مواد مخدر رو مي آورند تا به قول خودشان درلحظه خوش باشند. دكتر كه مي توانست با ادامه درس پزشك حاذقي شود به بهانه اينكه بعد از فارغ التحصيلي آخرش كه چه ؟! تازه بايد دنبال زن و زندگي و مطب باشم ، همان بهتر كه آدم تو لحظه خوش باشد، درسش را رها كرد.

اينها معاني هستند كه بامشاهده ظاهر فيلم به آنها آگاه نمي شويم بلكه با كنار زدن لايه ظاهري آن به عمق آن پي مي بريم، و اين كاري است كه روش تفسيري انجام مي دهد.

در روش تفسيري، به مسائل آشكار و قابل مشاهده توجه نمي كند، بلكه به عامل و انگيزه اصلي رفتار اجتماعي توجه مي كند. بدين معنا كه علت اصلي راه نادرست فرزين چه بوده است ؟ !‌ ،‌ علت اينكه دكتر از دانشش در راههاي اشتباه استفاده مي كند چه بوده است ؟ ‌!‌ .

 

روش تحقيق انتقادي :

 

اين روش مي خواهد بداند چه ايدئولوژي باعث ساخت اين فيلم شده است.

اين فيلم سعي داشته است جامعه را از وجود مواد مخدر جديد (‌ قرصهاي اكستازي )‌آگاه كند.و به خانواده ها  وجود چنين خطراتي را هشدار دهد.

در اين روش رسانه را عامل كنترل اجتماعي مي دانند( عوامل اجتماعي را هر طور كه بخواهد جهت مي دهد ).  .در واقع رسانه جامعه را آگاه مي كندو با توجه به سياستهاي جامعه مسائل را نشان مي دهد.

در اين روش بايد به  عوامل اقتصادي و سياسي موثر بر نوع بازنمايي اثر توجه داشت. و اينكه به طور مثال اين عوامل تا چه حد عامل محدوديت بوده اند.

در مورد بازنمايي غلط  معاني ، اين رسانه قابليت اين را دارد كه هر طور كه صلاح بداند و مطابق با سياست هاي خود معاني را بازنمايي كند كه مي تواند معاني غلطي باشد.

در مورد اين فيلم جايي ديده نمي شود كه بازنمايي غلطي انجام شده باشد به غير از ز ماني كه صحنه پارتي را نشان مي دهد كه تعداد دختر كم است كه با روسري هستند. كه اين مسئله مطابق واقعيت نمي باشد ولي با توجه با محدوديتهاي رسانه اي سازنده مجبور به استفاده از چنين صحنه اي بوده است.

 

روش تحقيق پسا مدرن:

 

در اين روش از ابتدا سوال مطرح نمي كنيم بلكه در طي تحقيق است كه سوال ها مطرح مي شود،‌در واقع در اين روش كاوش مهم است. اگر ما از ابتداي كار يك سوال مطرح كنيم اين ممكن است باعث محدوديت ما شود و از بخشهايي كه به سوال ما مربوط نمي شوند غافل شويم.

در اين روش بر خلاف روش پوزيتيويستي ، اصالت را به فرد مي دهد. يعني فرد اين قابليت را دارد كه خود به كاوش بپردازد و به نتيجه برسد و نظريات فرد مهم است در صورتيكه در روش پوزيتيويستي فقط با يك سري عوامل قابل مشاهده و عيني و 100 درصد توجه مي شد و خود فرد دخالتي نداشت.

در مورد اين فيلم هم شروع به كاوش مي كنيم، و در حين تحقيق است كه يك سري مسائل براي ما آشكار مي شود.

به طور مثال :

متوجه مي شويم اين فيلم به رابطه ي جوانان با مواد مخدر توجه دارد،‌ به فرزندان طلاق توجه دارد ،به اينكه ريشه ي بسياري از كارها در دوران كودكي است، ...

اينها مسائلي است كه در طي تحقيق به آنها مي رسيم .

در صورتيكه اگر از ابتدا مثلا فقط با اين سوال شرو ع مي كرديم كه " آيا جوانان را بايد كنترل كرد ؟ " شايد به همه ي جنبه هاي فيلم توجه نمي كرديم فقط آن جنبه هايي را در نظر مي گرفتيم كه به سوال خودمان مربوط است

 

شمی در باد....

 

 فيلم :

شمعي در باد (‌1382 )                                                                                            

كارگردان: پوران درخشنده

 

نويسنده: محمد هادي كريمي ، پوران درخشنده

 

برسي فيلم سينمايي شمعي در باد بر اساس نظريه شناخت

 

 مقدمه

مقاله اين هفته من بررسي يك فيلم سينماي به لحاظ معاني و الغا هايي كه از ان برداشت مي

شود و تلفيق ان با نظريه شناخت اينكه در وراي فيلم چه معانيي نهفته است اينكه فيلم مي خواهد چه معاني را با چه نماد هايي به مخاطب منتقل كند ايا در انتخاب نمادها براي انتقال معاني موفق بوده است معاني ظاهري نماد هاي اين فيلم چيست و ما چطور مي فهميم كه فيلم بازتاب چه معاني حقيقي است  مي خواهيم بررسي كنيم كه قصد فيلم ساز چه بوده است و يا رمز گذاري اوليه توسط مخاطب به همان صورت كه مد نظر سازندگان فيلم بوده است صورت گرفته است يا نه.اصولا  در  فيلم هاي سينماي معناهاي مختلفي از طريق نماد ها و نشانه هايي معاني منتقل مي شود   اين بينندگا ن فيلم ها هستند كه با توجه به معلومات خو نگرش ها ي خو د و ديدي كه نسبت به فيلم دارند در ذهن خود تحليل مي كنند و معاني را دريافت  مي كنند كه گاهي ممكن است معاني كه ببيننده دريافت مي كند با انچه سازندگان فيلم قصد انتقال ان را داشته اند متفاوت باشد  بسته به اين كه فيلم از چه نشانه هايي استفاده كرده باشد وچگونه پيام خود را انتقال ميدهد اثر پذيري فيلم و قدرت معنا رساني ان متفاوت است.   در اين تحليل فيلم سينمايي شمعي در باد مورد بررسي قرار گرفته است و تحليل نشانه شناسي شده است 

در فيلم شمعي در باد نماد هاي مختلفي براي شخصيت  هاي مختلف به كار برده شده است اين فيلم در واقع داستان  سه زندگي متفاوت مي باشد  كه در قالب يك خانواده گفته شده است .

داستان زندگي اول مربوط به يك استاد دانشكاه ميباشد كه بازنشسته شده است اين مرد حدودا سني هفتاد سال به بالا دارد .در زندگي اين استاد دانشگاه دو روند متفاوت وجود دارد مرحله اول مربوط بهازدواج او با زن اولش بدون عشق وعلاقه خاص  كه ثمره ان دو فرزند مي باشد  كه آنها هم پس از مرگ مادرشان از ايران جارجشده ودر اروپا به زندگي خود ادامه ميدهند.

مرحله بعدي زندگي او مربوط به دوران تدريس او در دانشگاه ميباشد .اينكه بعد از مرگ زن اولش استاد اسير عشق دانشجوي خود ميشود مردي كه هم سن وسال پدر دختر دانشجوي اش ميباشد عاشق او ميشود البته در اين عشق دختر هم نقش مهمي داشته.در يكي از دايالوگ ها استاد مي گويد احساس عجيبي داشتم و عشق نسبت به او زندگي را برايم عوض كرده بود.

بهرحال ازدواج استاد با دانشجوي خود  به دنيا امدن پسري بود و پس از مدتي ان دو از هم جدا مي شوند.

معاني متفاوتي در اين قسمت داستان وجود دارد اينكه واقعا دنياي متفاوت دو زندگي را چگونه به تصوير كشانده است،مردي با سن و سال با لا و دختري جوان با هزار اميد و ارزو .ابهت وعظمت استادي دختر جوان را به سوي زندگي ميكشاند كه نهايت ان به گفته خود دختر تباهي زندگي اوست ..

در يكي از صحنه ها كه آن دو بعد از جداي با هم رو برو مي شوند زن جوان باو مي گويد كه در زندگي مشتركي داشتند شوهرش(استاد) هيج وقت با ديد زن خود او را نكاه نكرده و هميشه سايه استاديش را از برخود حس ميكرده است.استاد در جواب مي گويد اگر من سايه و نقاب استاديم را از سرت برميداشتم آن وقت آن جزابيتي را كه برايت قبلا داشتم را برايت نداشتم و در ان صورت تو مرا پير مردي بيش نمي ديدي..... اين نشان از دو زندكي متفاوت مي باشد/

تفاوت دنیاي زندگي دختر جوان وپيرمرد تا حدي بود كه باعث شكاف ذهني فراوان بين آن دو شد ودر نهايت باعث جدايي آنها از يكديكر شد.زندگي و نهاد ديگري كه در اين فيلم وجود داشت زندگي پسر جواني با نسلي جديد وپر از افت و خيز.اين پسر جوان ثمره زندگي نه چندان طولاني استاد و دانشجويش بود پسري كه قرباني يك عشق نافرجام شده ونصيبش از اين عشق در بدري و آوارگي ميباشداو ميانه خوبي با پدرش نداشت و با مادر خود زندگي مي كرد

پسر جوان كه دانشجوي دانشكاه بود پس از مدتي درس و دانشگاه را رها مي كندو علت آن را نيز اينگونه بيان ميكند: من بيشتر از آن حرف هاي كه اساتيد در كلاس مي كويند را بلدم.

تخصص اصلي پسر طراحي سايت و ترجمه متون انگليسي مي باشد .

در يكي از روزها پسر با يك دختري آشنا ميشود كه اين دختر يك دفتر خيريه و كمك به ديكران باز كرده است.سخنان دختر ورفتارش پسر را شيفته خود ميكند انها مدتي با هم دوست ميشوند.حرفهاي فلسفي والهي كه دخترمي گويد روح پريشان پسر را ارام ميكند در يكي از ديالوگ ها پسر به دختر ميگويد كه:حرفهاي تو زندگي را برايم دگرگون كرده ومرا به خدا و مابعد الطبيعه پيوند داده است. اينها نسان از روح پاك پسري است كه قرباني يك عشق نافرجام شده است.

اين شيفتگي پسر جوانبه صداقت ووايمان يك دختر نشان از اوج دغدغه هاي يك پسر را كه زندگي او اسير يك توهمي شده بود توهمي به نام عشق. كه  پدر استاد او برايش به ارمغان اورده بودپسري كه هميشه مشكلات روحي ارامش زندگي را از او سلب كرده است پسري كه هرگز كانون گرم خانواده را تجربه نكرده است....

در اين فيلم تقدسي را كه به يك زن در قالب يك انسان خداي كه همه فكر وذكرش كمك به مردم و همنوعان مي باشد جالب است دختري كه در نهايت به خاطر ديگران جان خود را از دست ميدهد

پس از مردن دختر پسر جوان اسير شيطاني ميشود كه در قالب دوست بر او نزديك ميشوند كه او را تا هد مرك ميگشانند دوستاني كه به هر نهوي كه شده ميخاهند اورا وزندگي اور ا همانند زندگي خود خراب كنند  در واقع اينها در جامع خيلي زياد به چشم ميايند واي فيلم مي خاهد واقيتي كه در جامع ما وجود دارد را نشان دهد در واقع بازتاب كساني است كه خودشان را در منجلاب اعتياد وارد كردنند ومي خاهند هر طوري كه هست اطرافيانشان را نيز شريك بدبختي خود كنند.

 

 

 

 

 

 

رسانه ملی وتخریب فرهنگ قومیتها

 

 

 

 مقدمه

 

عصري كه ما در آن بسر مي‌بريم بي‌ترديد عصر اطلاعات و ارتباطات مي‌باشد عصري است كه دنيا را تحول داده، سيل اطلاعات و دانشي كه از سوي وسايل ارتباطي و غيره سرازير مي‌شودانسان را گيج و متهير كرده است فن‌آوري تكنولوژي كه از عصر گتينبرگ منشأ گرفته بشر و دنياي او را تسخير كرده است هجوم بي‌وقفه اطلاعات از طريق تكنولوژي كه ساخته خود بشر است او را در بهبه ای انداخته كه انسان سردرگم در ميان انبوهي از اطلاعات گشته است.

در اين ميان مسئله ای كه هائز اهميت مي‌باشد رسانه ملي مي‌باشد و تأكيد ما در اين مقاله بحث بر سر تلويزيون كه يكي از رسانه‌ای ملي در ملل مختلف دنيا مي‌باشد و پشوانة ملت‌ها در طول تاريخ مي‌باشد كشور ايران نيز مانند ساير كشورها از رسانه‌هاي ملي متعدي برخوردار است كه يكي از آنها تلويزيون مي‌باشد در طول چندين دهه گذشته تلويزيون با رسانه‌هاي ديگري از قبيل راديو، روزنامه، تلگراف و ... مورد استفاده قرار گرفته. بحث‌ملي بودن يك رسانه بحثي است كه مي‌توان ساعت‌ها در مورد آن مطالب نوشت ولي  بهرحال ما مختصري به اين موضوع مي‌پردازيم.

رسانه ملي اعم از تلويزيون، راديو، مجله، همه و همه بايد از همان نامي كه براي آن انتخاب كردند يعني رسانه ملي بايد رسانه‌اي باشد كه در خدمت ملت باشد البته در طول تاريخ حكومت‌ها از اين رسانه‌ها بر عليه ملت بسيار استفاده بردند ولي بحث من در زمان حاضر است كه ملت انقلاب كردند و به قول خود طاغوت را نابود كردند. قانون آزادي مطبوعات و رسانه‌ها را وضع كردندو... ولي افسوس و صد افسوس هنوز هم مثل گذشته اين رسانه‌ها واقعاً به معنايي واقی ملي نشده‌اند، رسانه‌اي ملي بايد مال همه ملت باشد بايد بازتاب كننده همه ملت يك كشور باشد و بايد به همه ملت با يك دید نگاه كند نه اينكه ابزاري در دست يك عده‌اي براي سركوب و سرگوفت عده‌اي ديگر باشد، ما در دنياي كنوني هيچ كشوري نداريم كه در‌آن كشور همه همگون و همزبان باشد كشور ايران ما نيز داراي چندين قوميت مختلف مي‌باشد و فقط ملت فارس نيستند كه در اين مرزوبوم زندگي مي‌كند از گذشته های دور ملت‌هاي با زبان‌هاي و لهجه‌هاي مختلف در ايران زندگي كرده و خواهند كرد و به عنوان يك ايراني حق دارند كه با يك چشم نگاه شوند، چه مي‌شود كه در اين كشور ايران كه اينهمه خدمت و تمدن دارد در عصر حاضر نیز نژادپرستي و رژيم آپارتايدي هنوز به معنای كامل خود وجود دارد و اين ننگي است در تاريخ كشورها، چه مي‌شود كه رسانه‌اي ملي بر قوميت‌هاي ديگر كه فارسي نيستند مي‌تازد فرهنگ آنها را زير  یوغ خود مي‌كشد، چه مي‌شود كه در اين سرزمين ملتی را که درهمه حال از سرزمین و از شرف خود دفاع كردند  را به مسخره مي‌كشند. و واقعاً چرا و چگونه بايد اين داغ بزرگ را كشيد و اين ننگ را تا ابد با خود به همراه برد مثال‌هاي فراواني مي‌توان در اين باره گفت،سالیان سال است كه ملت با فرهنگ و با تمدن قوم ترك مورد بي‌‌مهری عده‌اي شده است كه نه بوي از آدميت برده اند و نه رنگ انسانيت، قومي كه در دامن خود انسانهائي را پرورش داده كه افتخار جهاني مي‌باشند، شخصیت های که با علم خود جهان را تسخير كرده‌اند، قومي كه در دامن خود علامه تقی جعفري‌ها را علامه امینی ها را پرورش داده واقعاً چه مي‌شود كه اين‌ها اينگونه گستاخانه به خود جرأت مي‌دهند كه در رسانه‌اي ملي به خود ملت اينگونه توهين شود و حتماً اين است سزاي آن همه زحمات فراوان وحتماً اين است جواب آن همه خوني كه در راه اين وطن جاري گشت، سيل خون كه روسها در آذربايجان به راه انداخت از براي وطن بود و وطن ما ايران است.

يكي از صدها نمونه‌اي از اين بي‌حرمتي‌ها به قوميت‌هاي ايران كه سال پيش از طريق رسانه‌اي ملي و رسانه‌اي كه ادعا مي‌كند براي تمام ملت ايران به وجود آمده به نمايش گذارده شد كه سر تا سر توهين و بي‌حرمتي به تمام اقوام ملت ایران صورت گرفت بجز قوم به اصطلاح خود متمدن و با فرهنگ «فارس تهران» اين برنامه كه با نام «سريال‌ شب‌هاي برره» در شبكه سه سيما پخش شد چالش‌هاي زيادي را با خود به همراه آورد از مدتها پيش و در زمان مشروطه از طنز به عنوان يك صلاح براي مبارزه با ظلم و ستم استفاده بيشماري شده است و در واقع طنزسنگر مقابه با ظلم وستم بودولی اکنون چه میشود وچرا طنزسلاحي براي تخريب هويت فرهنگي قوميت‌ها مورد استفاده قرار مي‌گيرد.

مهران مديري كارگردان به اصطلاح موفق ابن سريال خيلي.... جلوي تلويزيون ملي درمي‌‌آيد و ادعا مي‌كند كه من با ساخت اين مجموعه دل ايرانيان را شاد مي‌كنم و شادي را براي آنان به ارمغان مي‌آورم، آري راست مي‌‌گويد شادي را مي‌آورد البته با حمله به فرهنگ و قوميت‌ها، و با به مسخره گرفتن كرد، ترك و لر او مي‌خنداند يك عده‌اي را ولي عده‌اي ديگر را به خاك سياه و منزلت‌ و خواري مي‌كشاند، تأسف بيشتر از اين است كه ميليونها تومان پول ملت ايران كه متعلق به تمام ملت اين مرز و بوم است چه كرد باشد چه ترك چه فارس و چه لر خرج تخريب هويت قوميت‌ها مي‌شود و اين دقيقاٌ همان عدالتي است كه ما ادعاي آن را در دنيا مي‌كنيم در اين سريال هر فردي دقيقاً بازنمايي يك قوميت مي‌باشد و نقش‌هاي كه هريك از آنها بازي مي‌كند دقيقاً فرهنگ‌ همان ملت و قوم است؛ (جانثار )كه بازتاب كننده نهايت احمقي، خريت و نه فهمي است آري بازتاب‌ قوم ملت ترك است و فرهنگ ملت ترك زبان ايران را به نمايش مي‌گذارد با آن حرف‌ها و حركت‌هاي که انجام مي‌دهد، نقش ديگر و يا به زبان سريال فرهنگ و قوم ديگر و نماينده آن( كيوون) است آدمي كه با آن قيافه‌اش و حركات و پول زور گرفتنش و لهجه‌اش نماينده و آينه‌اي تمام نما از ملت كرد مي‌باشد.

نقش بعدي آري همان «دو برره است» آدمي كه با نهايت احمقي‌اش و كارهاي احمقانه‌اش بازتاب فرهنگ «لر» مي‌باشد و نقش‌هاي ديگر ...

آري اين اقوام در توحش و نفهمني زندگي مي‌كند كارهاي كه از آنها سرمي‌زند نهايت بي‌فرهنگي و بازتاب منفي از قوم ‌آنهاست در اين ميان پيامبري ظاهر مي‌شود سرتاسر فرهنگ، سرتاسر انسانيت و نهايت تمدن آري او فردي نيست جز آقاي «کوروش خان» اين  كوروش مردي اديب، بافرهنگ، باسواد و دانا است كه از تهران غفلتاً درميان اين اقوام بدوي گير مي‌كند و سعي در اصلاح آنها مي‌كند اين كوروش مردي است از قوم فارس، قوم فارس قومي است با تمدن و فرهنگ بالا ... اين شخص سعي مي‌كند افراد ديگر را متمدن كند بعدها در ميان آنها روزنامه چاپ مي‌كند و خيلي كارهاي خوب ديگر...

 

 

اين تمام ماجراي سريال طنز «شب‌هاي برره بود» واقعاً چرا و چگونه مي‌شود كه يك رسانه ملي اين گونه فرهنگ قوميت‌ها را به مسخره مي‌گيرد و هزاران چراي ديگر ...